В четверг, 7 мая, около 16 часов (MSK) регистратор заморозил домен «cyclowiki.org» без уведомления владельцев. Сайт недоступен из большинства стран. Правление изучает возможности решения проблемы.

Говорящий «да»

Материал из Циклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Опера
Композитор

Курт Вайль

Жанр

школьная опера / учебная пьеса

Место первой постановки

Центральный институт воспитания и обучения, Берлин

«Говорящий „да“» (нем. Der Jasager) — школьная опера (учебная пьеса) композитора Курта Вайля на либретто Бертольта Брехта и Элизабет Хауптман, впервые поставленная 23 июня 1930 года в Берлине. Произведение основано на японской пьесе театра Но XV века. Центральной темой является вопрос о том, должен ли человек соглашаться пожертвовать собой ради общества.

Содержание оперы[править]

«Учебная пьеса» рассказывает в десяти музыкальных блоках простую историю: мальчик, несмотря на некоторые сомнения своего учителя, участвует в экспедиции к «великим врачам» за горами, чтобы получить лекарство и совет для своей больной матери. В пути мальчик заболевает и не может ни идти сам, ни быть несомым. С его «согласия» мальчика по «Великому обычаю» сбрасывают в долину, что означает смерть. Согласие мальчика на свою казнь интерпретировалось и интерпретируется крайне по-разному: как знак религиозного убеждения, как жертва ради общества, как слепое повиновение бессмысленным нормам и авторитетам, как традиция самураев, но также и как призыв к публике возразить этому согласию. Во второй редакции Брехт после ряда дискуссий со школьниками и рабочими добавил к «говорящему да» «говорящего нет».

Как «школьная опера», «Говорящий «да»» имел цели в духе реформаторской педагогики: совместное музицирование и игра должны были объединить опыт общности и музыкальное обучение[1]. Действительно, пьеса постоянно ставилась и ставится в школах и университетах любителями. Этой функции способствует простота сцены и формы, восходящая к театру Но. Пьеса связана с музыкальным авангардным движением. Композиторы Пауль Хиндемит, Курт Вайль и позже Ханс Эйслер разделяли с Бертольтом Брехтом убеждение, что традиционная оперная и концертная индустрия производит лишь бессмысленные репрезентативные мероприятия для богатых бюргеров. Этому они хотели противопоставить в сотрудничестве с педагогами новую и экспериментальную форму «учебной пьесы». Разделение музыкантов, певцов и публики должно было быть устранено. Любители должны были разрабатывать пьесы, зрители в стиле эпического театра — думать и судить, частично они вовлекались в пение хора. В тесном сотрудничестве с новыми медиа — кино и радио — хотели достичь публики, которая де-факто была исключена из традиционной культурной индустрии[2].

История создания[править]

Файл:立石光正DSCF0451.JPG
Ритуал Сюгэндо в японских горах, 2006 год

Текстовой основой является пьеса театра Но «Танико» XV века, приписываемая японскому автору Компару Дзэнтику[1]. Элизабет Хауптман вспоминает, что в 1928 или 1929 году у неё возник интерес к традиционным японским пьесам Но.

В интервью 1972 года она объяснила, что из-за её небольшого театрального опыта ей понравилась простота фабулы[3]. Для Брехта Но было интересно прежде всего из-за крайней стилизации. Как и в эпическом театре, японский актёр работает с тщательно продуманными, простыми жестами. Театр Но отказывается от реалистичного, правдоподобного изображения, в нём есть артистические элементы, музыкальные и танцевальные вставки. Хор берёт на себя повествовательные задачи и связывает части действия. Понятность слова и действия имеет приоритет над музыкой. Простая сцена обходится без декораций.

Элизабет Хауптман перевела девять текстов из переложения Артура Уэйли «The No-Plays of Japan», которое знакомый привёз ей из Лондона. Курт Вайль проявил интерес к материалу и привлёк Бертольта Брехта к переработке текста[4]. Из перевода «Танико, или Бросание в долину» получилась учебная пьеса «Говорящий «да»»[5]. Хотя пьеса в основном состоит из перевода Элизабет Хауптман, тогда она не упоминалась как соавтор, и до сих пор автором обычно указывается только Бертольт Брехт. В интервью 1972 года Хауптман заявила, что главными вкладами Брехта были идея о согласии мальчика на свою казнь и изменённый финал. Элизабет Хауптман объясняет неупоминание нехваткой времени перед Берлинскими фестивальными неделями. Для публикации в серии «Опыты» она сама забыла указать своё имя.

Танико — феодальная этика готовности к жертве[править]

Файл:Samurai hand colored c1890.jpg
Самурай, около 1890 года

Но — это японская театральная форма XIV века. Оригинал уже сокращённой Артуром Уэйли пьесы театра Но «Танико», которую перевела Элизабет Хауптман, стоит в традиции феодального театра. Только самураям разрешалось выступать или быть зрителями в этой классической форме. К идеологии самураев относилась специфическая интерпретация буддизма, которая рассматривала земную жизнь как преходящую, а смерть как не имеющую значения. К феодальным ценностям относилась готовность умереть за господина[6].

В основе пьесы «Танико» лежит более древняя легенда, происходящая из религиозного течения Сюгэндо. Его последователи, «сюгэндзя» или «ямабуси» (яп. 山伏, «скрывающиеся в горах»), были известны религиозными ритуалами в горах. Переводчик Йоханнес Сембрицки указывает, что термин «Танико» обозначает человеческое жертвоприношение (Танико ≈ «подвергнуть кого-либо обычаю бросания в долину»)[7]. Английское переложение Уэйли 1921 года опустило религиозный фон и завершает свой текст смертью мальчика и возложением вины на исполнителей. Таким образом, религиозно-символическое значение болезни и мотивация смерти остались в тени. По словам Йоханнеса Сембрицки, путешествие через горы в оригинале является ритуальным паломничеством в условиях строгой аскезы и с ритуальными правилами. Убийство мальчика оправдывается символическим значением болезни, которая интерпретируется как божественный знак:

Они решают следовать «Великому закону»: «Если паломник заболевает в пути, это божественное указание на его нечистоту. Тем самым он подвергает опасности своих спутников и успех паломничества. Чтобы спастись самим, они должны убить его».
 — Johannes Sembritzki: Anmerkungen des Übersetzers. Zitiert nach: Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 244

Однако оригинал не заканчивается смертью мальчика. После того как паломники с великим страданием и убеждённые хором в бессмысленности земной жизни совершили ритуал, скорбящий мастер также хочет подвергнуться ритуалу бросания в долину. Его спутники умоляют мифического основателя Эн-но Гёдзя и демонов вернуть мальчика к жизни, что и происходит. Мастер оказывается реинкарнацией Эн-но Гёдзя[8].

Переработка текста для «Говорящего «да»»[править]

Текст пьесы Брехта примерно на 90 % состоит из перевода Элизабет Хауптман[9]. Тем не менее, из немногих изменений Брехта становится видна тенденция. Сначала удаляются религиозные мотивы, ещё присутствующие в переложении Артура Уэйли, паломничество становится «исследовательской экспедицией»[10] к «великим врачам»[11], и мальчик тоже хочет не молиться за свою мать, а искать лучшие лекарства и медицинский совет. Вместо этого вводится новый мотив: «согласие» мальчика на свою казнь. Тем самым Брехт вновь обращается к мотиву «Баденская учебная пьеса о согласии» (1929). Если там «согласие» ещё означает принятие законов природы и общества, то здесь речь идёт о готовности пойти на смерть ради принципа или группы[12]. Курт Вайль интерпретирует в смысле готовности к жертве, что мальчик сталкивается с задачей «взять на себя все последствия ради общества или идеи, к которой он присоединился»[13].

В начале пьесы хор берёт на себя задачу поставить вопрос о согласии в центр внимания. Согласно партитуре, этот вступительный хор должен повторяться между актами и в конце[14].

Большой хор
Важно научиться прежде всего согласию
Многие говорят «да», и всё же там нет согласия
Многих не спрашивают, и многие
Согласны с ложным. Поэтому:
Важно научиться согласию.
 — GBA, Band 3, S. 49

Учитель представляется и рассказывает о своих планах путешествия через горы к «великим учителям». Он узнаёт о болезни матери. Мать и учитель против того, чтобы мальчик путешествовал с учителем. Но мальчик, несмотря на все предупреждения, настаивает на своём желании получить лекарства и совет для больной матери у «великих врачей»[11] через опасное путешествие. Учитель и мать в конце первого акта ещё раз связывают решение сына с темой согласия.

Учитель, мать
О, какое глубокое согласие!
Многие согласны с ложным, но он
Не согласен с болезнью, а с тем,
Чтобы болезнь была вылечена.
 — GBA, Band 3, S. 51

В начале второго акта хор резюмирует события путешествия: они шли быстро, и мальчик заболевает. Сначала учитель пытается интерпретировать болезнь как усталость, но его спутники упорно придерживаются диагноза:

Три студента между собой
(…) Мы произносим это с ужасом, но издревле здесь царит великий обычай: тех, кто не может идти дальше, сбрасывают в долину.
 — GBA, Band 3, S. 53

Ритуал также предписывает, что больного нужно спросить, следует ли из-за него повернуть назад. Но ответ больного также предписан: «Вы не должны поворачивать назад»[15]. Так три студента совершают деяние. Большой хор сообщает:

Затем друзья взяли кувшин
И оплакали печальные пути мира
И его горький закон
И сбросили мальчика вниз. Нога к ноге стояли они, сгрудившись
На краю пропасти
И сбросили его вниз с закрытыми глазами
Никто не виновнее своего соседа
И бросали комья земли
И плоские камни
Вслед.
 — GBA, Band 3, S. 53

Постановки и влияние[править]

Первоначально «Говорящий «да»» возник как заказная композиция для известного музыкального фестиваля в Баден-Бадене, который в 1930 году после скандала вокруг «Учебной пьесы» Брехта и Хиндемита потерял поддержку города и был перенесён в Берлин. В центре внимания в 1930 году находились постановки школьной музыки.

К старым рынкам сбыта (концерт, театр) теперь добавились в основном два новых: движение рабочих хоров и школы. Благодарная задача для нас состоит в том, чтобы теперь создавать произведения большего объёма и для этих новых областей.
 — Kurt Weill: Über meine Schuloper „Der Jasager“. Zitiert nach: Jürgen Schebera: Kurt Weill. Reinbek bei Hamburg (Rowohlt) 2000, S. 71f.

Поскольку руководство фестиваля отклонило также заявленную пьесу «Высшая мера», совместную работу Брехта с Хансом Эйслером, Вайль также отозвал свой вклад. Вайль и Брехт хотели теперь проводить свои постановки «вне буржуазных институтов»[16]. При этом Вайль преследовал большие цели. С одной стороны, школьная опера должна была «принудить» и профессиональных певцов к «простоте и естественности в пении»[17]. Новые оперы Вайля должны были также служить образцом для нового стиля композиции:

Опера может сначала быть школой для композитора или для поколения композиторов. Именно в это время, когда речь идёт о том, чтобы поставить жанр «опера» на новые основы и заново обозначить границы этого жанра, важной задачей является создание праформ этого жанра. […] В этом смысле можно было бы назвать школьной оперой и Трехгрошовую оперу.
 — Kurt Weill: Über meine Schuloper „Der Jasager“. Zitiert nach:Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik – Bertolt Brechts Kollaboration mit Paul Hindemith und Kurt Weill im Lehrstück und im Jasager, Mercer University, 2007, Athens, Georgia, S. 41

23 июня 1930 года состоялась премьера «Говорящего «да»» на мероприятии Берлинского центрального института воспитания и обучения в актовом зале и транслировалась в прямом эфире по радио[18]. Постановка была осуществлена студентами Государственной академии церковной и школьной музыки[19]. Под руководством Генриха Мартенса вокальные партии исполнили ученики различных берлинских школ, дирижировал старшеклассник. Брехт и Вайль активно участвовали в репетициях, которые начались в мае[20]. Оформление было спартанским: разделённая на две части сцена с надписанными табличками, указывающими место действия, без специального сценического освещения[21]. Этим также связывались с традицией Но, которая работала со сценой без декораций. В отличие от Но, отказались от костюмов.

«Говорящий «да»» стал большим успехом в движении школьной музыки. 7 декабря 1930 года опера была ещё раз исполнена с теми же участниками в Кролль-опере. Данные о количестве постановок расходятся. Universal Edition сообщило о 200 постановках в школах до октября 1932 года. Согласно Полному собранию сочинений Брехта, пьеса была поставлена 60 раз до 1932 года[21].

Критика была полна противоречий. Вальтер Диркс[22] и Зигфрид Гюнтер[23] интерпретировали готовность к жертве как религиозное высказывание. В опере выражались метафизические и религиозные мотивы[21]. Франк Варшауэр, напротив, в «Вельтбюне» рассматривал пьесу как защиту слепого повиновения и бессмысленного авторитета[24].

До сих пор спорно, как интерпретировать высказывание по ключевой теме согласия. Клаус-Дитер Крабиль в новом Справочнике Брехта отстаивает тезис, что ключевым высказыванием «Говорящего «да»» является необходимость жертвы ради общества.

Социальная общность может существовать долгосрочно только в том случае, если в случае конфликта отдельные её члены готовы принести жертвы ради целого, если общим интересам отдаётся приоритет перед частными: эта крайне неудобная, также опасная (поскольку может быть злоупотреблена), тем не менее едва ли отвергаемая мысль лежит в основе учебной пьесы.
 — Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 246

Странный ритуал, когда потенциальную жертву просят дать согласие на свою казнь, но по конвенции она в любом случае должна ответить утвердительно, Крабиль связывает с Фридрихом Энгельсом, который вслед за Гегелем интерпретировал «свободу» как «осознанную необходимость»[25]. Крабиль подчёркивает, что отказ от личной жертвы ради «требований» общества ничего не меняет: «он лишь показывает асоциальность того, кто от них уклоняется»[26]. Возложение вины на исполнителей Крабиль отвергает тремя аргументами: во-первых, они представляют только «принципы общества, решающие его дальнейшее существование», во-вторых, они не являются персонажами в смысле реалистического театра, и в-третьих, они совершают деяние «с ужасом»[26]. Однако Клаус-Дитер Крабиль видит своё понимание интенции текста в «Говорящем «да»» реализованным лишь неполностью. Пьеса-притча недостаточно мотивирует жертву мальчика, обществу не угрожает опасность, и нет спешки.

На крайне обострённом модельном случае должно было быть продемонстрировано и изучено согласие с обоснованными требованиями общества, но неизбежность жертвы ради общества не была очевидной. Так могло возникнуть впечатление, что требуется слепое следование (…)
 — Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 247

Согласие Крабиля с приоритетом общества над индивидом вплоть до его уничтожения не бесспорно. Хельмут Кизель с радостью провокации связывает мнение Крабиля из нового Справочника Брехта с мышлением Эрнста Юнгера, который в 1932 году в своей работе «Рабочий. Господство и гештальт» по отношению к «рабочему» утверждал, что великие задачи будущего требуют, чтобы «свобода и послушание ‹…› были идентичны» и большое количество человеческих жертв совершалось «с согласия самих страдающих»[27]. В отличие от новейших исследований Брехта, берлинские школьники, видевшие первые постановки, отвергли требование согласиться на собственное уничтожение, что мотивировало Брехта ко 2-й редакции, в которой «говорящий нет» успешно возражает приговору[28].

С точки зрения Сабины Кебир, бессмысленная и жестокая жертва мальчика, легитимированная лишь старым обычаем, должна «привести к возражению у участников и публики и вызвать осознание ‹…›, что старые обычаи не могут быть просто переняты, что может быть полезно основать новый обычай»[29]. Кебир называет это требование к зрителю, который должен понять то, что остаётся непонятным фигурам на сцене, «эффектом Кураж».

Сам Брехт был не уверен, какое воздействие пьеса оказала на зрителей. В школе Карла Маркса пьеса была поставлена в ноябре 1930 года и обсуждалась учениками. 9 декабря Брехт получил от учителя протоколы дискуссий[30]. На основе этой обратной связи и критики Брехт разработал противоположную пьесу, «Говорящего нет», чтобы яснее донести до школьников интенцию, а также доработал первую редакцию. Выдержки из предложений школьников[31] Брехт опубликовал в 4-м выпуске «Опытов» вместе с модифицированной пьесой. Сабина Кебир видит подтверждение своей интерпретации в том, что Брехт хотел побудить зрителей протестовать против смерти мальчика.

Эта цель, задуманная уже в первой редакции, но предполагавшаяся как умственная работа участников/публики, теперь предоставляется как текстовая заданность. Нет сомнений, что диалектика и коллектив, задуманные в «Говорящем «да»» и «Говорящем нет», не хотели допустить убийства первого вторым и тем самым оппонировали как фашистскому, так и сталинистскому пониманию коллективного.
 — Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 153

Хельмут Кизель считает интерпретацию, «что Брехт и Вайль ‹…›, а также Эйслер в случае «Меры», хотели этими прямо-таки ритуально оформленными пьесами инициировать размышления и спровоцировать сопротивление», неверной[28]. Несмотря на критику текста, «Говорящий «да»» прошёл по сцене относительно без проблем, что, однако, было связано с наркотическим воздействием музыки. Брехту, Вайлю и Эйслеру речь шла не о том, чтобы «учить сопротивлению, а согласию. ‹…› В пьесах речь идёт прежде всего о согласии с ликвидацией человека его друзьями, родственниками или товарищами и лишь попутно однажды о согласии с ходом мира и ходом истории»[32].

Старый Справочник Брехта указывает на то, что понятие «согласие» уже в первой редакции включает в себя «несогласие»[33]. Учитель и мать называют тот факт, что мальчик не согласен с болезнью матери, «глубоким согласием»[34]. Критика здесь также направлена вслед за Петером Сонди против конструкции общества в первой редакции. Отсутствовали общие интересы, обоснование старым обычаем не убеждало. Во второй редакции Брехт исправляет эти ошибки. Общество теперь находится в важной спасательной акции, болезнь мальчика теперь ставит под угрозу всю акцию[35].

Сам Брехт размышлял об отношении между индивидом и обществом в машинописи, созданной около 1930 года: коллективы образовывались уже в животном мире. Так и человек «немыслим без человеческого общества»[36], даже индивидуальное мышление через язык привязано к обществу.

Коллектив жизнеспособен только с того момента и до тех пор, пока для него не имеют значения отдельные жизни объединённых в нём индивидов.
??? (Вопросительные знаки в тексте)
Люди бесполезны для общества
Человеческая помощь не принята
Тем не менее им оказывается помощь, и хотя смерть отдельного человека чисто биологически неинтересна для общества, следует учить умирать
 — GBA, Band 21, S. 401f.

Комментарий Полного собрания сочинений предлагает толкование этой цитаты как литературного опыта[37]. Три вопросительных знака ставили под сомнение абсолютный приоритет коллектива над индивидом. Тем не менее, учебные пьесы интерпретировались и интерпретируются именно в этом смысле.

Партия может при необходимости потребовать пожертвовать жизнью — так можно было бы, опираясь на Карла Шмитта, резюмировать содержание учебных пьес; ‹…› Только в «Мере» инкогнито коллектива раскрывается: это коллектив, конституированный исключительно по меркам репрессивного государства, который содержательно воплощается в партии, формально — в хоре («контрольный хор»). (Адорно в своих лекциях шестидесятых годов не случайно указал именно на эту пьесу 1930 года, чтобы обозначить убийственный потенциал марксистской морали, которая безоговорочно посвящает себя репрессивному коллективу, то есть «объективному интересу».)
 — Michael Ley, Leander Kaiser: Von der Romantik zur ästhetischen Religion. Fink, 2004, ISBN 3-7705-4019-0, S. 92

С этой точки зрения за речью Брехта об «учении умирать» скрывается учение о «готовности к жертве и самопожертвованию»[38]. «Согласие» тогда было бы «рационализацией жертвы» и «её осуществлением внутри избранного в качестве жертвы»[38]. Михаэль Лей и Леандер Кайзер видят здесь бессознательную связь с женской жертвой бюргерской трагедии. Как в «Эмилия Галотти» дочь хочет пожертвовать собой, чтобы спасти добродетель и честь семьи, так у Брехта это школьник и молодой товарищ. Из фигуры отца стала коммунистическая партия[39].

Коллектив, который заклинается, формально состоит в том, что субъект вычёркивается и вычёркивает самого себя.
 — Michael Ley, Leander Kaiser: Von der Romantik zur ästhetischen Religion. S. 94

У. Энтони Шеппард показывает различные противоречия как указания на амбивалентность высказывания «Говорящего «да»». Во-первых, во второй редакции была введена фигура «говорящего нет», которая ставит под сомнение слепое повиновение. Но учение «говорящего нет» также может быть истолковано по-коммунистически как передача критического отношения к буржуазным традициям[40]. Дальнейшие указания на амбивалентность послания Шеппард видит в рецепции: некоторые профашистские реакции были положительными, в то время как некоторые левые осудили пьесу[41].

Хельмут Кизель указывает на ещё одно толкование «согласия» у Брехта, например, в «Баденской учебной пьесе о согласии», в «Историях господина Койнера» или в «Галилее»: через кажущееся согласие с насилием и властью можно пережить фазу угнетения, чтобы затем продолжать преследовать свои цели[42]. Во времена «тоталитаризма» интерес к «казуистическим историям» был велик, «которые повествуют о состояниях, в которых жизненно необходимое действие становится проблематичным, потому что оно сталкивается с элементарными этическими нормами»[43]. В качестве классического примера Кизель цитирует проблему доски Карнеада: что сделает более сильный, если после кораблекрушения более слабый схватился за единственную спасительную доску? В конфликте между выживанием и справедливостью античный автор рекомендует убить более слабого, потому что иначе будешь справедливым, но глупцом.

Отличие античной истории от учебных пьес Брехта состоит прежде всего в том, что Брехт приносит мораль в жертву не самосохранению, а воле к (политическому) успеху.

Но Брехт идёт значительно дальше Карнеада, требуя согласия от того, кто должен быть принесён в жертву в такой опасной для жизни ситуации.
 — Helmuth Kiesel: Denken auf Leben und Tod. 2004, S. 189

Кизель считает этот шаг не специфичным для коммунистических движений, а «общим достоянием мобилизационных движений первой половины XX века»[44]. Брехт лишь «особенно радикально сформулировал» этот мотив в «Мере»[44].

Проблемы подросткового возраста как структурный принцип[править]

Гюнтер Тимм рассматривает проблемы подросткового возраста как центральный структурный принцип «Говорящего «да»». Противоположность семьи и культуры символизируется двумя пространствами сцены. Тимм скрупулёзно описывает медленный переход мальчика из безопасности пространства с матерью в другое пространство, которое символизирует прощание с семьёй. При этом культура предстаёт, с одной стороны, как многообещающая (город за горами; великие врачи; надежда на исцеление), с другой стороны, путь туда опасен[45]. Учитель предстаёт с этой точки зрения в роли отца, который как третье лицо, т. е. через триангуляцию в смысле психоанализа, позволяет мальчику дистанцироваться от матери.

Брехт оформляет внутренний конфликт мальчика через пару противоположностей «стоять» и «сидеть».

Три студента
Ты болен от подъёма?
Мальчик
Нет.
Вы видите, я же стою.
Разве я не сел бы,
Если бы был болен?
Пауза. Мальчик садится.
 — GBA Band 3, S. 70

Тимм интерпретирует усаживание как регрессию, которая показывает желание вернуться в семью[46]. Тимм далее систематизирует контраст между силами притяжения семьи и «культуры». Болезнь матери и опасности пути противостоят при этом изначально неспецифическому желанию покинуть семью. В подобном смысле Фридрих Дикманн спрашивает по отношению к мальчику: «‹…› действительно ли он хочет ей помочь? Если бы спасательная экспедиция учителя и студентов была успешной, матери помогли бы и так. Не ради матери мальчик отправляется в путь — он хочет помочь себе, а именно от матери; он хочет эмансипироваться через путешествие в Утопию»[47].

Тимм интерпретирует смерть мальчика как подростковую фантазию. Ни прощание с матерью, ни прибытие в «культуру» не удаются полностью. Однако промежуточное пространство предстаёт как угрожающее. Тимм видит эту структуру «Говорящего «да»» как типичную для творчества Брехта. Типичная семейная ситуация (отсутствие отца; желание вырваться из семьи, где доминирует мать) проявляется, как и в «Говорящем «да»», также в «Мамаше Кураж», «Винтовках госпожи Каррар» или «Матери». Кроме того, регулярно появляется «забирающее существо»[48], которое — как в сказке — делает возможным прощание с матерью, например, вербовщик в «Мамаше Кураж» или здесь учитель. В переходе через горный перевал Тимм видит типичный ритуал инициации[49].

Музыка[править]

Композиция «Говорящего «да»» была последним совместным проектом Брехта и Вайля в Германии. В 1933 году они встретились, уже в бегах, ещё раз во Франции и разработали зонгшпиль «Семь смертных грехов» в «нахально-лихом и одновременно сознательно сентиментальном стиле Трехгрошовой оперы и Махагони». Музыкальное качество школьной оперы «Говорящий «да»» оценивается по-разному. Йост Херманд придерживается мнения, что «значительно более сухая музыка»[50], соответствовавшая характеру учебной пьесы, не подходила к стилю Вайля. Многослойность музыки Вайля была превращена в «просто демонстративный жест»[50].

У. Энтони Шеппард задаёт вопрос, поддерживает ли композиция Курта Вайля высказывание пьесы в направлении приоритета коллектива над отдельным человеком и требования готовности к жертве, или подрывает его. Шеппард видит уже в первом выходе хора ясную музыкальную поддержку жестокого учения о «согласии»[51].

The fugal character of this number imparts an air of solemnity, as do the rigid, plodding quarter notes of the vocal line. These musical traits have led Gottfried Wagner to discuss this chorus in terms of Weill's musical propaganda.
Фугированный характер первого выхода хора передаёт оттенок торжественности, как и жёсткие, тяжёлые четвертные ноты вокальной партии. Эти музыкальные свойства привели Готфрида Вагнера к обсуждению этого хора в терминах музыкальной пропаганды Вайля.
 — W. Anthony Sheppard: Revealing Masks, S. 91

Шеппард придерживается мнения, что Вайль, вопреки представлению Брехта о том, что музыка в смысле эффекта очуждения должна контрастировать с текстом, в «Говорящем «да»» скорее подчёркивает высказывание пьесы[52]. Сюзанна Фишер Куинн также интерпретирует композицию Вайля как подтверждение согласия мальчика на свою казнь. Одно лишь двукратное, совершенно неизменённое повторение вступительного хора «Важно научиться прежде всего согласию» на видном месте подчёркивает силу этой идеи[53]. Но согласие документируется и в самой композиции. Фрагменты мелодии из оркестрового вступления подхватываются различными голосами, во вступительном хоре по «подобному принципу мелодия передаётся от одного голоса к другим в виде канона. Через имитацию мелодического и ритмического материала так возникает согласие и музыкально»[54]. Чтобы избежать впечатления банальности согласия, Вайль, несмотря на группировку сопрано и тенора или альта и баса в хоре, избегает чистых партий унисон. После хора начальная мелодия снова подхватывается оркестром. Смерть мальчика («Слушай внимательно!») сопровождает не просветляющая музыка, а введённая фортепиано, многократно повторяемая, простая фигура.

Настойчиво в партии фортепиано повторяется лишь постоянно возвращающаяся однотактная и одноголосная фигура, которая через напряжение секунды D-E способна выразить трагизм и сложность сцены в одном единственном интервале. В виде речитатива аккомпанемент и голос сменяют друг друга; таким образом, концентрация всегда чётко разделена либо на вокальной, либо на фортепианной партии, лишь выдержанные целые ноты на пиано сопровождают певца изредка и намёками.
 — Susanne Fischer Quinn (im Anschluss an Weills Darstellung der Komposition): Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik, S. 52

Вплоть до вопроса учителя: «Ты требуешь, чтобы из-за тебя повернули назад?»[15] композиция сохраняет описанный характер. Значение вопроса, требующего решения, подчёркивается коротким фортиссимо оркестра, что повторяется при втором вопросе учителя: «Итак, ты требуешь, чтобы с тобой поступили так, как поступают со всеми?»[15] При ответе мальчика аккомпанемент оркестра прекращается[55]. Когда решение принято, вступает «почти маршеобразная аккомпанирующая музыка», которая выражает «непреложный факт», «что общество продолжает идти вперёд, чтобы выполнить поставленную перед ним задачу»[56]. Трёхголосное, тихое пение студентов должно выразить скорбь студентов при казни мальчика.

Крабиль объясняет успех «Говорящего «да»» прежде всего композицией Вайля. Тем самым он следует своей более старой классификации учебных пьес как вокально-музыкального жанра в отличие от драматической литературы[57]. Кроме того, он подчёркивает долю Вайля в тексте. Он видит особое музыкальное качество «Говорящего «да»» в «стремящейся к оптимальной понятности ритмической фиксации текста»[55] и в легко поющейся форме, с которой могут справиться любители.

Файл:Paul Hindemith 1923.jpg
Пауль Хиндемит, 1923 год

Сюзанна Фишер Куинн видит музыкальное участие Вайля и Хиндемита в прикладной музыке для учебных пьес как «счастливую случайность»:

Школьная опера, как Вайль называл «Говорящего «да»», и учебная пьеса — это произведения, которые едва ли можно превзойти по ясности и выразительности. Оба представляют собой свидетельства немыслимой сегодня счастливой случайности: как два самых известных и одарённых композитора своего времени, Пауль Хиндемит и Курт Вайль стремились к «демократизации» музыки и сознательно писали музыку, которая могла исполняться музыкальными любителями и школьниками, или, как в учебной пьесе, превращали публику в участников.
 — Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik – Bertolt Brechts Kollaboration mit Paul Hindemith und Kurt Weill im Lehrstück und im Jasager, Mercer University, 2007, Athens, Georgia

Но она также указывает на потенциал конфликта между Брехтом и Вайлем, поскольку Брехту удавалось всегда оставаться на переднем плане даже в музыкально ориентированных произведениях. Время от времени Вайль подчёркивал свою долю в произведении: «Брехт — гений; но за музыку в наших совместных произведениях, за это я несу ответственность один»[58]. Общим для Вайля и Брехта был отказ от буржуазной музыкальной индустрии и интерес к новым средствам массовой информации — кино и радио, которые достигали другой публики, чем оперная индустрия. Вайль с 1924 года создавал материалы для радио и, как и Брехт, занимался теориями радио. Значимым следствием этого для учебного театра стали композиции, которые могли играть также любители и молодёжь.

То, что содержание (общество) здесь так полностью соответствует форме (воспитание к обществу через совместное музицирование), могло быть одним из самых больших стимулов для Брехта и Вайля начать работу над пьесой. Ещё много лет спустя в США Вайль уверял, что «Говорящий «да»» был самым важным произведением его карьеры.
 — Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik – Bertolt Brechts Kollaboration mit Paul Hindemith und Kurt Weill im Lehrstück und im Jasager, Mercer University, 2007, Athens, Georgia, S. 43

Учебные пьесы воплощают новые возможности пережить общность в музыкальном проекте. Для этой цели композиция Вайля в целом была выдержана относительно простой, с немногими модуляциями и простым метром 3/4 или 4/4. При этом учебная пьеса отказывается от импровизации, репетиции создают общность скорее через дисциплину[59].

Вслед за премьерой и дискуссиями с ещё одной постановкой Брехт доработал текст пьесы. Поскольку Вайль из-за множества нагрузок больше не мог оформить композицию для этих изменений, многие музыкальные постановки придерживаются первой редакции, в то время как в литературоведении часто обсуждается вторая редакция.

Примечания[править]

  1. ↑ 1,0 1,1 Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 245.
  2. ↑ vgl. etwa die konzeptuellen Bemerkungen Brechts in GBA Band 21, S. 396ff.
  3. ↑ vgl. Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 149.
  4. ↑ vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 242.
  5. ↑ Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 150ff.
  6. ↑ vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 243.
  7. ↑ zitiert nach: Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 243.
  8. ↑ vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 244.
  9. ↑ vgl. GBA, Band 3, S. 421.
  10. ↑ GBA, Band 3, S. 49.
  11. ↑ 11,0 11,1 GBA, Band 3, S. 50.
  12. ↑ vgl. GBA, Band 3, S. 421f.
  13. ↑ Kurt Weill: Über meine Schuloper ‚Der Jasager‘. zitiert nach: GBA, Band 3, S. 422.
  14. ↑ vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 245.
  15. ↑ 15,0 15,1 15,2 GBA, Band 3, S. 54.
  16. ↑ GBA, Band 3, S. 423.
  17. ↑ Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik – Bertolt Brechts Kollaboration mit Paul Hindemith und Kurt Weill im Lehrstück und im Jasager, Mercer University, 2007, Athens, Georgia, S. 41.
  18. ↑ Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik – Bertolt Brechts Kollaboration mit Paul Hindemith und Kurt Weill im Lehrstück und im Jasager, Mercer University, 2007, Athens, Georgia, S. 44.
  19. ↑ Jürgen Schebera: Kurt Weill, S. 74.
  20. ↑ vgl. Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 248.
  21. ↑ 21,0 21,1 21,2 vgl. GBA, Band 3, S. 424.
  22. ↑ Rhein-Mainische Volkszeitung vom 30. Dezember 1930.
  23. ↑ Die Musik, Stuttgart und Berlin 1930/31, Heft 7
  24. ↑ Die Weltbühne Berlin 1930, Nr. 28; zitiert nach: GBA, Band 3, S. 424.
  25. ↑ Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 246; Bezug: Friedrich Engels: Anti-Dühring [1]
  26. ↑ 26,0 26,1 Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 246.
  27. ↑ Ernst Jünger: Der Arbeiter. Herrschaft und Gestalt. S. 155 und 274, zitiert nach: Helmuth Kiesel: Denken auf Leben und Tod: Literarische Reflexionen einer ethisch-politischen Problemkonstellation in der Zeit des Totalitarismus (Brecht, Jünger, Bergengruen). In: Lutz Hagestedt (Hrsg.): Ernst Jünger. Politik – Mythos – Kunst. Gruyter, 2004, ISBN 3-11-018093-6, S. 183.
  28. ↑ 28,0 28,1 vgl. Helmuth Kiesel: Denken auf Leben und Tod. 2004, S. 183.
  29. ↑ Sabine Kebir: Ich fragte nicht nach meinem Anteil, S. 152.
  30. ↑ GBA Band 24, S. 484.
  31. ↑ GBA Band 24, S. 92ff.
  32. ↑ Helmuth Kiesel: Denken auf Leben und Tod. 2004, S. 183.
  33. ↑ Jan Knopf: Brecht-Handbuch, Theater, Stuttgart (Metzler) 1986, S. 90.
  34. ↑ GBA, Band 3, S. 51.
  35. ↑ GBA, Band 3, S. 91.
  36. ↑ GBA, Band 21, S. 401.
  37. ↑ GBA, Band 21, S. 755.
  38. ↑ 38,0 38,1 Michael Ley, Leander Kaiser: Von der Romantik zur ästhetischen Religion. S. 93.
  39. ↑ vgl. Michael Ley, Leander Kaiser: Von der Romantik zur ästhetischen Religion. S. 93f.
  40. ↑ W. Anthony Sheppard: Revealing Masks: Exotic Influences and Ritualized Performance in Modernist Music Theater. California Studies in 20th Century Music. University of California Press, 2001, ISBN 978-0-520-22302-8, S. 94. (englisch)
  41. ↑ W. Anthony Sheppard: Revealing Masks, S. 95.
  42. ↑ vgl. Helmuth Kiesel: Denken auf Leben und Tod. 2004, S. 183f.
  43. ↑ Helmuth Kiesel: Denken auf Leben und Tod. 2004, S. 189.
  44. ↑ 44,0 44,1 Helmuth Kiesel: Denken auf Leben und Tod. 2004, S. 190.
  45. ↑ vgl. Günter Thimm: Das Chaos war nicht aufgebraucht: Ein adoleszenter Konflikt als Strukturprinzip von Brechts Stücken. Königshausen & Neumann, 2002, ISBN 3-8260-2424-9, S. 14.
  46. ↑ vgl. Günter Thimm: Das Chaos war nicht aufgebraucht: Ein adoleszenter Konflikt als Strukturprinzip von Brechts Stücken. 2002, S. 18.
  47. ↑ Friedrich Dieckmann: Hilfsmittel wider die alternde Zeit. Leipzig/Weimar 1990, S. 153, zitiert nach Günter Thimm: Das Chaos war nicht aufgebraucht: Ein adoleszenter Konflikt als Strukturprinzip von Brechts Stücken. 2002, S. 17.
  48. ↑ Friedrich Dieckmann: Hilfsmittel wider die alternde Zeit, S. 21.
  49. ↑ Günter Thimm: Das Chaos war nicht aufgebraucht: Ein adoleszenter Konflikt als Strukturprinzip von Brechts Stücken. 2002, S. 22.
  50. ↑ 50,0 50,1 Jost Hermand: Die Toten schweigen nicht. S. 36.
  51. ↑ W. Anthony Sheppard: Revealing Masks, S. 91.
  52. ↑ W. Anthony Sheppard: Revealing Masks, S. 93.
  53. ↑ vgl. Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik, S. 50f.
  54. ↑ Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik, S. 51.
  55. ↑ 55,0 55,1 Klaus-Dieter Krabiel: Der Jasager / Der Neinsager, S. 247.
  56. ↑ Susanne Fischer Quinn: Vom Gebrauch der Gebrauchsmusik, S. 53.
  57. ↑ vgl. Klaus-Dieter Krabiel, Brechts Lehrstücke, S. 3f.
  58. ↑ Kurt Weill 1934, zitiert nach: Jürgen Schebera: Kurt Weill. Reinbek bei Hamburg (Rowohlt) 2000, S. 75.
  59. ↑ vgl. etwa Joy H. Calico, Brecht at the Opera. Berkeley: University of California Press, 2008, S. 23.
Рувики

Одним из источников, использованных при создании данной статьи, является статья из википроекта «Рувики» («ruwiki.ru») под названием «Говорящий «да»», расположенная по адресу:

—«https://ru.ruwiki.ru/wiki/Говорящий_«да»»

Материал указанной статьи полностью или частично использован в Циклопедии по лицензии CC-BY-SA 4.0 и более поздних версий.

Всем участникам Рувики предлагается прочитать материал «Почему Циклопедия?».

Источник — http://cyclowiki.su/w/index.php?title=Говорящий_«да»&oldid=2636148